江湖与庙堂

江湖与庙堂

中国没有狂欢节，检视历书上的古老节日，大概只有元宵节庶乎近之。狂欢之所以为狂欢，意味着它会逾越正常的社会秩序，对既定的礼制与法典构成挑衅、嘲弄与倾覆，并且会对这一时段之外的日常生活重新塑形。这就是为什么在巴赫金、福柯或者列斐伏尔（HenriLefebvre）那样的西方学者眼中，狂欢节作为一种反官方权威的力量，在文化学的意义上显得非同寻常。然而，另一个向度的研究视角往往将一座帝国比喻为庞大的锅炉，将狂欢节比喻为安全阀：狂欢往往能造就太平盛世的表象，并且消耗着民众内心积存的力比多，经过这场集中的排放之后，人们仿佛才肯驯服地进入年复一年的宰制性轮回，因此狂欢节很可能在执行着一种与巴赫金的看法完全相对的功能，那就是登蒂斯（SimonDentith）所指出的，“狂欢节是它所反对的那种文化的一部分……它最好是被看做安全阀门，它通过暂时把权威的各种束缚悬搁起来而以某种功能性方式加强了权威的各种束缚”。如果说这段话仍然有些令人费解，那么，本·海默尔说得更明白：

尽管狂欢节可以看做是把世界倒转过来了，而且，在这样做时，颠倒了各种社会等级，但是，实际上，它的功能是维持这个世界，让它“一条路跑到黑”，只是允许各种可能破坏这个秩序的力量有一个机会可以缓和一下紧张的情绪。

在中国的现实中，一个持续至今的现象是，每当民间上演一出“异端的戏剧”，官方往往就会通过刑罚予以重创，凸显治国的威权，而非顺应民意地授予其合法性的存在地位，仿佛那样做就等于宣告了自身的地位是可以被挑战的。在严惩的风头上，不少人就此成为了炮灰，等到风头过后，被禁之事又会死灰复燃，重新成为民间活力的宣泄通道，甚至被策略化地纳入官方的秩序之中——“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”早在春秋时代，面对门生子贡对于蜡祭节庆期间“一国之人皆若狂”的疑惑，孔子就已经从为政者的立场进行了揣摩和阐释。

当代艺术在“张弛之道”的缝隙之间进行顽强的自我扩张，但这种政治的不安全感强化了艺术家们的功利态度和理想幻灭感，这也导致了他们在与资本的艳遇之中消耗了太多的精力和激情，无论如何，今天的艺术家们已经不再是走上街头的政治先锋派形象，也不再是那种栖居于废墟或村落里、随时遭受驱逐和拘捕的漂泊者，不少艺术家通过狂欢过程完成了“身份逆转”，成为了资产者和社会名流——“艺术已经成为一种故意，文化也只是一种策略，人被自己背离了。”张盛泉这句看似决绝、偏激的话值得在此再一次引用，处在这个年代的中国人似乎已经学会了一整套狡黠的生存策略，并且，当艺术家们在现实生活中成为既得利益者之后，他们也就在自觉与不自觉之间日趋成为体制的同谋。

也许，2010年中国当代艺术研究院的成立，从某种程度上标志着中国的先锋艺术经由三十年的历险从社会的边缘走到了中心，从“江湖”进入了“庙堂”，随着张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义等人入选为院士，有关当代艺术被体制化的讨论成为了当时的焦点。尽管在进入官方系统与丧失表达立场之间并不能简单地画上等号，但是，在这样的时刻重申艺术的“独立之精神，自由之思想”，显得尤为重要——相对于那种外在的对抗或依附，一旦缺少了这种内在的“抱柱之信”，当代艺术更容易变成顾德新手中那团血液和水分被慢慢捏干的肉块，它在每个阶段的发生与变化仿佛都要以我们身心内部的毁损作为代价，而不再是一种真正具有持续性的累积与建构。

当代艺术所呈现的诸多特征与弊病都可以找到社会学的缘起，被今天的环境所放大的市场化与体制化这两种特定现实仿佛使得中国的当代艺术完整地经历了它必然要经历的所有命题与过程，也许下一轮才会是真正的开始——“文之为物，弥患凡旧；若无新变，无以代雄。”萧子显的这段话，可以和一句西方人的表述放在一起参照阅读：“一个时代的人们不是担起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”而尤其考验我们的是，这是一个表面正日渐繁华的荒野。