“空”的魔法

“空”的魔法

徐累在他的绘画生涯之初曾经受观念艺术的启示从事过材料实验，得以被保存的最早一件作品《心肺正常》（1986年）所关注的主题“越接近美丽就越接近死亡”，另一件作品借由拓印马路的裂纹捕捉虚无的历史痕迹（《裂变》，1987年）。这两件作品显然背离了当时意识形态对抗的普遍话语风气，彰显出他的个人趣味所在：日常的联想、细节的沉迷和怀疑的梦呓，同时，开始从修辞学的意义上声张了他的特质：意象的挪借，“物”作为“词”的援引，悖论化的组合，形式主义的激情——你可以发现他并不发明什么，而是拼贴、剪裁、嫁接，及至他画中出现的青花马，正是这种修辞术发展的高潮。此后，他受T.S.艾略特《传统与个人才能》的影响，自觉归返传统，坚执于运用水墨媒材进行自我表达，更可以视为与先锋派整体的进一步疏离。

徐累/空城的追忆/65×85cm/纸本/2005

徐累/蝴蝶志/64×115cm/纸本/2002

他长期居住的江南一带，正是传统文明最为精致化和颓废化的地域，他的气质因此似乎打上了那种昔日文人或浪荡子的反光。帮助他驱散自身那份过于颓唐的遗民感、进而主动建构内心秩序的是迷宫美学。徐累式的迷宫构现，从修辞学而言首先是一种超现实主义的转化。他的绘画特征一言以蔽之：实像虚设。实像之意，在于他以工笔写实的方式画出的种种意象，虚设之意，在于这些意象之间的关系是虚拟的，具有洛特雷阿蒙式的偶然邂逅意味，也正如徐累自己所说，“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系”。

在他最典型的布局之中，往往以帷幔隔开外部世界，以屏风引导我们的视线进入到一个幽深的内部空间，酿造出一种神秘的氛围，色情被他设定为引诱的手段，达成罗兰·巴特所言的“悦与醉”的文本效果；有关艺术本身的历史作为一种文本性记忆，成为可供流连忘返的对象，对于他所迷恋之物，他给予的是一种供奉感，一种仪式化的圈定与呈现，诸如徽宗笔下的禽鸟被转陈于幔帐里的圆桌，这既是在唤起对经典的怀念，和那种遥不可及的时光距离感，同时，也是以挪借和改写来构成自我的情感隐喻。

在徐累这里，地图就是叠合着双重追忆的地理外壳——历史实体的“此曾在”，传统美学的“此曾在”。在《空城记》（2000年）的画面中，一匹黑马的头部正从屏风的背后探出，恍然已经迷途，它所到的地方像是密室，光线黯淡，阴影重重，在隐现的黑暗中可以感知空间的蜿蜒无尽。用以布设迷宫的屏风之上绘制着地图，但地图中的地名完全出自画家的臆造，代替了原有的河流、山川、城镇或村落，这种巧妙的篡改使地图逸出了地理学范畴，进入个人命名的幻境，展现自我的空想与私欲，这幅作品连同随后绘制的《还城记》、《迷城记》、《忆城记》形成一个序列，反复穿行在历史文本与个人体验的边界。

徐累/一生悬命/130×65cm/纸本/2009

深入到这样的画面之中，我们也就接近于找到破解他迷宫的线索：那就是色情与历史交织而成的视像场域，但分明又在言说它们的空幻，他以魔术般的意象组合述说了“色”而又指认了“空”；空是中心，所有的物象既指向这个中心，同时也掩饰这个中心，于是，才会出现了一个帷幔化的空间世界，介于敞开和隐蔽之间，以其静帧式的色相诱引了观众的进入，与其说是进入，不如说是迷失，这就是为什么空间在他的画面并不递进，因为那意味着一种被托付给终极的虚空之前的不断延展——如此，他所认定的那个内面、那座内部世界，就是东方宇宙观里那个原本意义的“空”。

如果仅止于在这座自设的迷宫之内反复踱步，移步换景，演绎着一部章回体的视幻“小说”，个人立场将会因为固化而丧失了精神指向，成为趣味化的空壳，与之相并行的命题则是，一旦走出这座迷宫，是否一切的美、深度与神秘性就不存了？2006年他从江南移居北京，这次迁居的积极意义是他得以逐渐抛弃个人气质之中过于雕琢、繁琐的一面，趋向于简洁、凝练的主题表达。在《月幕》（2009年）之中，他祛除了以往画面结构的机巧感，凸显出浩瀚寥廓的时空意识，画面浸染于幽蓝的色调中，两个意象——月球与帷幔——被组合在一起，月球的表面以近似照相写实主义的方式绘出，帷幕则分置于近景的两侧，观众们恍若由室内的位置向外眺望这轮孤悬的月球，原先在他的作品之中封闭的空间感就此被敞开，开始成为内与外的辩证化想象。

徐累/月幕/130×55cm/纸本/2011