61.第八章心理厌倦（5）

有趣的是，梅耶荷德本人在世之时也曾现过戏剧这种再生性的特点。他说：

戏剧传统有着复杂的展过程。它们似乎已经很陈旧已经失去了生命力，但后来突然又重新恢复了生机。每一种戏剧艺术都是假定性的，但对戏剧假定性不能等量齐观。我认为，梅兰芳或卡洛·哥茨的假定性，较之奥泽洛夫的悲剧或衰落时期的小剧院的假定性，更接近于我们这个时代。（阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）

中国传统戏曲有一种独特而又成功的片断性保留方式，那就是折子戏。折子戏选自名剧，维持了原剧的名声和技巧对观众的吸引力，又避免了原剧的冗长所必然引起的心理厌倦。由于篇幅短小、规模灵巧，很适合戏班子经常遇到的临时、匆迫的应酬演出，更适合兵荒马乱的时代人们只能保持短程兴奋的心理极限。因此，折子戏，是戏剧家与观众进行巧妙的心理周旋的产物。

这种周旋，着力于选择。在一部长达几十出的名剧中选哪几个片断？这就要根据长期的演出经验来作出判断。选定后，又要不断地调整选择，并把观众最欢迎的一些片断磨砺得更加精益求精。时代风气再变还要随之进行重新选择。全部选择的标准，就是躲避观众的心理厌倦。由此可知，合格的保留剧目看似安然不动，其实是一直处于一次次再选择的动态过程之中。

戏曲史专家指出，正是这种独特的片断性保留，使得昆剧艺术的整体生命延续了两百年之久。（参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》第四章。）直到今天，我们能够看到的中国古代戏曲的保留剧目，仍然是常常以折子戏的形式出现的。

严格意义上的保留剧目，都需要经过漫长的时间考验。以流派众多的欧洲现代剧坛而论，保留剧目基本上仍以古典作品为主。且以比较有代表性的德国剧坛为例来看，从1947年到1957年，经常上演不衰的是下列几位戏剧家的作品：

莎士比亚36，979场次；

席勒24，988场次；

萧伯纳19，126场次；

布莱希特17，901场次；

莫里哀17，088场次。

至1972年，布莱希特上升为第一名。存在主义戏剧和荒诞派戏剧在德国剧坛都曾受到过欢迎，但都未能跻身上列名次。（参见阿尔诺·保罗：《西德戏剧的奇迹》。）

这些作品是怎么成为保留剧目的？作家的名声当然是一个原因，但是就像上文提到的，名声能造成刺激也能造成厌倦，这种厌倦如果再与挑战者们提出的喜新厌旧的主张结合在一起，还会成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遗传，必然也都走过艰难的路程。

从审美心理学的立场来看，艺术作品的留存史，比艺术作品的生史更加重要。那么多作品都自然问世了，为什么就是这些作品能够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所作的各种努力。

其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。

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