1.前言（1）

花开两朵，三种可能

1996年，程青开始动手写她第二批小说。她上一次写小说，已经是数年前的事。当时她刚刚大学毕业，写了约四五个中短篇。它们迅速表在《青年文学》等杂志的显要位置，其令一些还被转载。之后，她到单位工作，又随任到奥地利闲住了两年。但可以相信的是，写作活动在她内心，其实并没有停止。因此，当96年她重新起笔写作时——很少中国作家会这样，在写作之初，有两次间隔相当长的开始——她作品立即表现出明确的风袼，即：讲别人的事，但叙述者\"我\"的观察与活动又深深地介入其中，甚至不可缺少。在96年，这两种元素混同在每一篇小说里。前者提供节框架，而后者则赋予故事精神上的血肉、惊人的细腻幽默、不动声色和某种超乎于性别的才能。但渐渐地，\"别人的\"和\"自己的\"，这两条线索便在程青的写作中各自展开，并获得丰满独立的生命力了。而且这一次开笔之后，程青的写作便不再停。

程青96年的小说没有收入这个集子，但这里的作品，的确是96年的伸展。《泡沫》、《做媒》、《上海夜色下的36小时》等篇，写\"别人的\"的事。《泡沫》讲两个同叫于洁但命运坎何相异的女孩；《儀媒》是女友李薏的恋爱；《上海夜色下的36小对》写一次去上海的旅行，因公是出差，因私则是由于昔日密友雪荔夫妇各有危机，陷于人、社会职务与婚姻破裂等诸多时代因素搅合成的紧张焦虑漩涡，因此夫妇俩都急需找一个了解自己的朋友倾诉。看程青这类小说，最强的印象是叙述语调富有穿透性的冷静。它们均用第一人称叙述。这个第一人称既是谦逊的也是活跃的。她总是只讲述听到、看到或遇到的事，极其客观，仿佛生活原来什么样就讲成什么样，被她讲述的人和事都貌似随意、流动、片断不全。她的活动粘合起各处节，但感很少轻易投入，虽然，她所写到的人物或多或少都处于私生活的感困扰中。她只是观察。然而，程青小说的穿透性往往也就在于此。她的观察是无忌讳的，能细致到眼神、表、瞬间的微妙或场景。《上海夜色下的36小时》中，雪荔的丈夫陆海平邀请主人公去饭店进餐，这时文中写遒：\"……当我和陆海平在新锦江饭店转了一團后陆海平提议到顶楼旋转厅看夜景，我马上接受了这个不错的建议。我们走进了升降电梯。这个升降电梯是透明的，懂行的人把它称为'观光电梯'在里面可以看见饭店外面的风景，随着它的上升，还可以鸟瞰城市。我和陆海平进去时电梯里空无一人，我们各把一角站住，暂时无语。电梯飞快升高，城市迅速坠落到我们脚下。我看了一眼陆海平，这个时候他正透过电梯的玻璃，俯视上海城。他似乎感觉到了我的注视，也把目光投到我身上。

电梯仍在上升，但这个时候电梯里的气氛有了一点微妙。我不知道陆海平是怎么想的，我却在想，我们这样斜斜地对面而立，两人各向前跨出一步就可以拥抱，他如果向前迈上两步就可以抓住我。尽管我们可以鸟瞰全城，但我相信全城这一会儿恐怕没有一个人能看到我们。我突然就有了一有一切方向\"（杨炼《飞天》），他们有些为出走而出走。这样目的性不明确的出走，减弱了突围的悲剧性，增添了突围的表演性，八十年代的文化突围带有强烈的悲剧性，那时候强调文化抉择（注意这个抉字），确信二元对立，九十年代的突围者身陷暧眛不清的文化多元境，有点像与风车作战的堂吉诃德们突围，不仅仅是突围，而是带有表演性的抉择，形种呼天抢地的悲剧感消失，卫慧表演卫慧，棉棉克隆棉棉，程青嘲弄程青，汪昊书写汪溟，墨白化装墨白，吴晨骏操作吴晨骏，他们都是自己的\"风车\"，都是自己的敌人。五年前，我曾将这种小说方式称之为\"互文性\"，还是从技术层面分析的，现在看来这种亙文有某种无奈的文化表演。

突围本是悲剧性的，可他们将悲剧演成了喜剧、诙谐剧，他们甚至不会演正剧或许人们会不习惯这种表演，其实，文学艺术是离不开表演的。表现也好，再现也好，都必须有人在模拟某种场景和嘖景。悲剧也是剧，也是一种表演。

1999年5月18日于碧树园