吴亮：先锋就是历史上的一座座墓碑
吴亮：先锋就是历史上的一座座墓碑木叶：吴亮先生还记得，最早认识的先锋作家是谁吗？
吴亮：你讲的是中国作家吧……1988年到1989年初，我有一系列文章谈先锋文学，反复强调这个概念，但在这个名号下面，没有指名道姓，谁是谁不是，采取布告式的，或者说宣言式的方式，把这个先锋文学人格化地来鼓吹来倡导。被认为是先锋作家是后来的事，但当时好像不这么提，说是文学探索啦，或者说是一种实验……究竟怎么命名我记不太清楚，比如说我最早评马原的时候……
木叶：在《马原的叙述圈套》之前评过吗？
吴亮：我想想……这时间我不是记得特别清楚，我当时比较频繁地为一些作家鼓吹，通过专栏，一些作家作品评论，或通过一种言论的方式，在1987年、1988年写得比较多。再往前，1985年到1986年的时候我曾经和程德培在《文汇读书周报》有一个专栏，从1985年的夏天，那年7月份一直做到了1987年年底，前后两年半。两年半两个人总共写了超过一百篇文章，每周一篇。那时候，这个专栏兼顾了不同风格，要呈现出当代文学的多样性，要适当考虑平衡。虽没有明显的分工，相对来讲，关于语言叙述或者比较传统的作家，德培评论得比较多一点。我评论的作家则比较新潮，当时一般叫新潮小说，但也不是所有人一致认可的。后来有个纯文学讨论，我记不太清楚它发生在哪个时间，什么叫纯文学我也不太清楚。我最早在1986年在《中国青年报》发表过一篇题为《谁是“先锋作家”》的短文，现在有人在做这个研究，我不知道当年还有谁这么提，我没有功夫做研究去确定这个概念发生的时间。
木叶：现在很难说写的第一篇先锋小说评论是哪一篇了？
吴亮：很难说，对我来说，这个一点都不重要……我觉得我主要还是在写那种布告式的文章，就是宣言。
木叶：就是古代那种点评式的？
吴亮：不是。我什么都写，短评、报纸专栏、作家点评，然后是作家论，或者是一种现象描述或展望，什么都来一点。
木叶：大家一提到当时的先锋文学，往往就想到《马原的叙述圈套》，但它可能遮蔽了很多先锋评论，甚至遮蔽了吴亮先生自己其他的先锋评论。能否举几篇评论，可能在80年代很重要，但今天被淡化甚至被遗忘的。
吴亮：从自己的写作记忆来讲，我觉得这个问题很难再让我兴奋，因为我关心的事情太多太杂，那么多年过去了，而且中间隔了一个脑子松懈充满惰性的90年代，对我来说很致命，这十年非常致命。假如你还记得我在网上发的《八十年代琐记》，尽写一些鸡毛蒜皮的小事，似乎我在故意忘掉一些重大事件，故意说这个才觉得比较有意思。
木叶：所以我一开始就问，最早见到马原、余华是什么场景，什么场合，比如一起吃饭、书店邂逅，还是会议上？
吴亮：当时我和程德培在作协理论研究室时，几乎每天都有人来访，经过上海，或者在上海写作，他们去《收获》多半会顺便到我们办公室来坐一下，同行到作协来办事，肯定都要见见我和德培，聊一聊。这种事情太多了，我当时没有记日记的习惯。
木叶：别人可能会说起传奇性的一些细节。
吴亮：没有，我不会编故事。
木叶：那你最早关注到马原这个人，还是马原的小说？
吴亮：马原是我的好朋友，问题是后来有不少选本都选了我这篇文章，再谈就没有什么意思了，好像我在80年代就写了这个文章，那完全是一个错觉。但是我想我这个文章的确比较特别，这可能是很多人选我这篇文章的原因。我把马原作为一个叙事学的典范来谈论，那个时候也没有太多的叙事学方面的理论让我参考，可以说我是没有什么理论凭据地在解释马原。
木叶：可不可以这样讲，先锋最大的优势就是叙述，或者说是形式。
吴亮：好像是1993年，大陆作家代表团去台湾，参加《联合报》搞的一个叫“海峡两岸文学”的会议。假如我没记错的话，可能是第一次大陆比较庞大的作家团队到台湾去。带队的是王蒙，王蒙当时已经不做文化部长了，还有刘恒，海外过去的有李陀、黄子平、阿城、刘再复、高行健，上海有李子云、程德培和我。当时我为这个会议准备了一篇论文，《回顾先锋文学》，回顾式的，副标题还点明“兼论八十年代的写作环境和‘文革’记忆”。这个文章后来《作家》发表了，是1994年、1995年吧，做了一些删节，删得不多，但是比较关键——1989年的一个变化造成的文学后果。
木叶：这是1994年的事，那么往前推呢？
吴亮：在这以前，没有大的文章来谈先锋文学。我只是用理论语言来鼓吹这个先锋文学，就像一个人在什么地方叫阵，隐隐中感到先锋文学面临着好多误解与歪曲，面对好多批评，说这类文学脱离人民脱离时代，读者抱怨看不懂，诸如此类。这个你可以翻翻《文学角》的合订本。至于具体作家评论，除了我和程德培那个《文汇读书周报》的专栏“文坛掠影”，我还有一个专栏是在1988年给天津《文学自由谈》写的“微型作家论”，其中有一组写的都是先锋作家，孙甘露、余华、莫言、残雪……当然也写过一些我熟悉的作家，王蒙、张贤亮、刘心武、王安忆等等。
木叶：区别于李陀、程永新这些人，我觉得没有一个先锋作家是吴亮先生把他推出来的。
吴亮：是期刊在推作家，不可能批评家推作家，批评家肯定得等作品出来再评吧。李陀是文学活动家，兄弟我不是，我不是文学活动家。
木叶：那时李陀在文学青年当中，就是在先锋探索的作家心目中，要比吴亮还厉害一点儿？
吴亮：他出道比我早。80年代初的时候，他们几个人搞了一个现代派讨论，“三只风筝”，他那个时候已经在风口浪尖了。李陀那时在《北京文学》，好像是副主编，我记不太清楚。据说他在《北京文学》的时候经常有一些稿子最后落在他手里。上海嘛，一般来说比较规矩，作者都是把稿子邮寄给杂志社，主要是《收获》和《上海文学》。
木叶：这些都是从批评家的角度切入，我想知道外来因子对于先锋文学的影响。高行健1981年就出版了《现代小说技巧初探》，很早。
吴亮：这本书我到现在也没有看过，我只是知道这件事情引起他们讨论，他们几个人是冯骥才和李陀，还有刘心武，被北京《文艺报》称之为“三只小风筝”，好像是。那个时候我才刚刚开始给《上海文学》写评论。
木叶：对，写的还是评《乔厂长上任记》的《变革者面临的新任务》什么的。
吴亮：那是我第一篇评论，1980年写的。
木叶：如果吴亮先生受外国理论的影响，我不想讲那些传统的，比如说受马克思或苏俄的影响很明显，真正比较新锐的，或者用先锋这个词来说，是哪些理论呢？
吴亮：我说不上来，我总是在看别人受谁的影响，很少有时间看自己受谁的影响。假如以后我要给自己写一个自传，我会想这个事情。
木叶：博尔赫斯看过没有？
吴亮：翻过，当时翻译进来的书很杂，都翻。
木叶：作家突然看到某一部小说，哎，原来小说可以这么写，那么批评家是否会说，理论文章原来能这么写，有没有这种震动？
吴亮：没有，对我来说一切都很轻松。我觉得用比较西方的表达方式来写很好，也不难，我在70年代读了一些西方著作。
木叶：70年代？
吴亮：对。
木叶：比如说哪些？
吴亮：反正是能看到的我都会看，我是一个胃口很好食欲旺盛的人。
木叶：具体篇目呢？
吴亮：嗯，马克思，毫无疑问。嗯，黑格尔，《精神现象学》《美学》《哲学史讲演录》《小逻辑》，都看好几遍，特别喜欢他的《精神现象学》。康德看的则是片断。我记得当时在上海图书馆借过一本选译本，是“德国古典哲学”，商务印书馆的，里面有费希特啊，谢林啊，费尔巴哈啊。当时主要看马克思，后来也看列宁的书。“马克思主义的三个来源和三个组成部分”，根据这个线索就去读德国古典哲学，英国古典经济学和社会主义理论看得不多，亚当·斯密还算通俗，经济学实在太晦涩，沉闷，好看的还是一些涉及历史和政论方面的，马克思的《法兰西内战》《路易·波拿巴的雾月十八日》《评普鲁士最近的书报检查令》，逻辑和文采都是一流。就文体与逻辑而言，马克思对我影响很大，后来看多了，我发现这不是马克思的问题，实际是德国哲学思维的问题，思辨哲学的问题。那个时候我还断断续续看过一些别的书，俄罗斯文学，看俄国文学肯定会涉及别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基或者赫尔岑这些人的评论。假如你喜欢看《约翰·克里斯朵夫》，巴尔扎克什么的，那你也许还会看狄德罗与伏尔泰。
木叶：是70年代？
吴亮：对，70年代。就文章的表述风格来说，这些西方先人对我的影响一定是潜移默化的。后来再看西方哲学，我特别容易进入，十五六岁时过脑子的就是这种语言，除了这些理论作品，还有诗、消遣的小说、爱情小说、科幻小说、普希金、《基督山恩仇记》、屠格涅夫、凡尔纳，我们也都看，传来传去的，谁有好书，大家都会相互借阅。
木叶：我比较早读吴亮先生写的书是《城市漫游者》，1991年出版的，好像是讲酒吧，讲街道。
吴亮：这不是我最早的，我最早的是1985年写的《城市笔记》。
木叶：我感觉有点儿像本雅明的某种状态，我不知道猜测得怎么样？
吴亮：本雅明，对。
木叶：他对于城市的批评是非常有名的，讲波德莱尔，讲现代。其实，还有一个人，罗兰·巴特。
吴亮：你所说的这些人实际上我都浏览过，我只能说浏览，当时的翻译很有限。对我来讲，我自己的东西就是自己的问题，假如硬让我分析自己的话，在精神发育的时候，比如说语言习惯和整个思维方向什么的，我和社会之间是有隔阂的。我在工厂里面就是一个工人，当时这个社会是险恶的，政治险恶文化封闭。我1971年进了一家工厂，那时父亲因为历史政治的问题还没有解决，这种情况使你和这个时期的现实产生距离。我逃避任何组织性的生活，比如入党、入团之类。在那个时候与其说我介入生活，不如说我逃避生活。因为家里面的原因，因为政治险恶，也因为有一些朋友，大家都会讨论周围发生了什么事情，有一些共同话题。作为私人的精神生活，或者说为了逃避生活，也尝试写作。
木叶：有一点儿接近孙甘露，他当初是邮递员。
吴亮：他有他的情况，可能有一些地方有一点类似，但我和他在气质方面还是有很大的区别，他那种游离的、幻想的东西比我更多，我思考的问题还是很现实的，只是我的姿态和我的行为从不介入现实。
木叶：就是说有及物和不及物两种身份？
吴亮：我是一种与社会保持距离的及物思考，他是不及物的……这样说也不太准确。不必要去把我和孙甘露进行比较，但是我想，我们这代人当时有这个状态的可能很多。
木叶：我检索上海图书馆的藏书，最早以“先锋小说”命名的是朱伟的《中国先锋小说》，1990年，花城出版社。再往下就是1993年，陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》。我的意思是说这些离1986年、1987年已经好几年了。马原有一个说法，他认为中国先锋小说有两个人吹响了号角，一个是阿城，《棋王》，一个是他自己，《冈底斯的诱惑》，这些更早。如果让吴亮先生追溯先锋小说源头的话，应该是哪一个矗立在那里？
吴亮：这个问题我没有办法回答你，谁是第一篇，我觉得这个问题不是很重要，不符合我判断问题的方式。
木叶：这完全可以。那最触动你的先锋小说呢？
吴亮：我只是感到一种亢奋，我只是觉得这种情况出现了，很多人的写作和官方倡导的主旋律以及现实主义背道而驰。写作要反映时代的精神，反映时代的本质，但是什么是时代精神，什么是时代本质，最终解释权都在官方手里。所以当时这些小说的多样性和形式探索，现在看起来，实际上就是单一的主流写作的异质化。
木叶：异质化？
吴亮：异质化写作，那时可能就只能从形式上来突破，话是可以这么说的，小说是可以这么写的。“无主题、无人物、无情节”，三无主义，当时都是贬义词，因此你很茫然……但是一种不一样的言说方式出现了，或者说一种新的中文写作出现了。虽然现在很多人喜欢批评说当时那些写作是模仿西方翻译作品，我觉得都无所谓，我认为翻译成中文的西方文学就是中国文学的一部分，它不再是拼音文学，它已经是方块字汉语文学了。嗯，我一直坚持这样的观点。至于“先锋”这个词嘛，我比较频繁地使用这个词是1988年，比如说《向先锋派致敬》《真正的先锋一如既往》《为先锋文学辩护》，这些文章都发表在《文学角》上。
木叶：对。苏童特别喜欢“真正的先锋一如既往”这个说法。如果要让吴亮先生描述一下先锋，会是什么呢？有一种说法是“先锋到死”。
吴亮：马原肯定是先锋派吧，阿城有人说不是，有人说是，他算寻根派领袖，完全用中国味的语言写作。先锋派小说刚出来的时候，有很多不同的议论，还有来自年轻人内部的批评，意见更尖锐。
木叶：伪现代派？
吴亮：对，伪先锋，说他们是方法主题横移，比方讲现代派好多小说当中描写人的处境，在中国当时根本没有出现，孤独感、苦闷、绝望都是我们这里所没有的。确实有模仿，但我认为这是表象，全是表象。就是说有这么一群年轻人不愿意像以前那样写了，他就这样写。他想摆脱那样的阴影，他就进入这样的阴影。用雷蒙·阿隆的话来说，从一个神圣家族走向另一个神圣家族，当然可能两个家族都是谬误。我觉得这些统统不重要，先锋文学起的作用就是写作方式、叙述方式、思维方式的解放：中文写作、说话、思考是可以这样进行的。
木叶：换个角度来问，如果80年代把先锋派抽掉，会不会出现巨大的空虚？
吴亮：这个假设我不能想象，毫无必要。
木叶：先锋文学在80年代是非常重要的一种创作方式。1986年到1988年，现代派、伪现代派的争论出现了。吴亮先生也有好几个以先锋命名的文章为他们辩护。至今二十年了，觉得自己的观点没有任何变化吗？
吴亮：所有的问题都要放在历史当中来考虑。当时就是这么发生的，当时我确实为它辩护，不管你辩护有效没效，已经载入史册了。当然，后来人们可以站在各自的制高点上回看它，以至得出不同的结论，这个都无所谓了。
木叶：查建英访阿城时，阿城提到先锋派小说是“另开了一桌”，没有真正影响中国当下日常生活的语言，而王朔却真正影响到了，对这个问题有什么想法？
吴亮：具体的对日常生活的影响我想肯定是很深远的，它不那么直接，我们一个一个讲。像余华，被称为先锋派文学的代表人物之一，他后来采取了另外的写作方式，格非也变了。当然有一些人基本还延续原有风格，莫言，他有点变化，但没有根本性的转型。残雪也没有变，还是那个套路。也有一些被称为先锋派的人，主要特征倒不是叙述角度，可能有一些现代观念，或一种精神状态，比如张承志、韩少功，他们写作没有停顿……张辛欣不写了，刘索拉不写了，徐星不写了，都隐退了，干别的去了，还有洪峰，后来也不怎么写了。每一个单独去看，都不一样，所以你要把他们捏在一起这是很难说的，他们首先不是群体，一开始就是各写各的，他们是被一个共同氛围凑在一起的，大家基于不同的原因在写自己的东西，就是用这种方式写。当然，毫无疑问，西方翻译作品对他们影响非常之大。在我看，中国传统影响下的作家和西方翻译影响下的作家没有本质区别。没有说什么受中国传统的影响就一定高级，或者说受西方翻译的影响更高级，人就是一个处在一切影响之下的“精神生成物”。
木叶：李锐说，90年代中期，法国人找了中国先锋作家的书去看，他们想编一个中国先锋小说集，但他们看完之后的结果是——他们是两方面的人，一方面是编辑，一方面是小说家——说这个都是咱们玩儿过的。这个对他触动很大。
吴亮：假如你把阿城的东西拿给一百年以前的人看，一百年前的人说，这个都是我们玩儿过的，你会觉得触动很大吗？西方人看中国的先锋小说，要把它再翻成法语或者英语，可能会感觉语言上没什么新意，但是在中文里它就是一个新东西，他们应该把这种中国先锋派小说和以前的传统中国话本小说进行比较，而且必须在汉语语境里比较。
木叶：但问题是，我们不能期待欧洲人或美国人这么细地读咱们的文本，他整体一看觉得跟自己相似，这已是很可怕的一件事。
吴亮：什么意思？
木叶：就是你不能期待他拿先锋小说和70年代、40年代、20年代的小说或是和明清话本去纵向进行比较。他直接一看，哦，这个是我们玩儿过的，不新鲜。你又不可能给他上一堂中国文学史的课！
吴亮：把中国小说翻译成法文给他们看，这本来就是错。
木叶：但其实，包括一些汉学家看完之后也并不认为怎样……
吴亮：汉学家他们是喜欢汉字，所以凡是翻成外文的东西，他们完全是另外一个眼光来看。明白我的意思吗？
木叶：是这种眼光！
吴亮：他们首先就是崇敬中国汉字的一批人，喜欢中国汉字。假如对中国文字都没有崇敬和喜欢，没有这样的欣赏能力，他们就不会搞汉学，要不然就是搞政治了。汉学家，你看他们出身，研究唐诗的或者翻译过《易经》什么的，大多这些人，他们喜欢中国的文化，是喜欢这个，而不是喜欢中国的白话文。
木叶：研究唐诗的宇文所安，就是斯蒂芬·欧文，说北岛那些诗跟西方的现代诗相比不是很新鲜了。如果对称地来看小说的话，也有一定意味。李锐也说马原的小说和博尔赫斯有相似性，是博尔赫斯的一种摹本。
吴亮：嗯，你究竟想和我讨论在全球范围的先锋还是中国范围的先锋？
木叶：我想知道咱们的先锋在中国是怎么命名的，拿到真正的世界文学版图中又是怎样的？
吴亮：首先它是以中文的形式出现在中国的，一开始根本就不是写给外国人看的，外国人要了解这个必须要回到中国历程当中，他才能够理解这件事情，当然翻译过去了，他们看到很多西方影响的痕迹，一些修辞、风格、语态和时态表达，这些东西他们都有，都玩过，没错。但他们应该明白，由于中国传统与政治制度的原因，长期以来这些东西是被忽视的，不一样的，空白的，受压抑的，后来中国受到外来文化影响，这一切发生了改变，西方翻译作品在中国汉语当中产生了改良作用，甚至革命性的作用，这一切都成为中国近代以来文化历史的重要部分。现在他们没有把中国80年代的语境搬过去一起讨论，单独把这个文体叙述部分拿出来作一对一的比对，肯定会做出类似模仿的负面评价。
木叶：再往前追溯一下“先锋”，鲁迅的《故事新编》，我觉得那种解构在全世界范围也是领先的。而咱们80年代的这些小说跟世界相比的话，它是滞后的，这个怎么看？
吴亮：我不同意这样的比较，鲁迅只能把他放在他那个时代去比较。我也不同意把鲁迅作为一个标准，作为一个典范，不同意。
木叶：这个我们先不管。我采访韩东的时候，他说仅仅先锋还是远不够的，他有一个重要的说法是说好比你练拳是要打人的，他说那时候先锋小说是打不到人。其实也就是前面提到的一个词，“不及物”，先锋怎么和这个时代、这个国度、这个民族、“这个人”发生关系？
吴亮：这个问题我要花一点时间跟你说。我认为实际上是打到人了。
木叶：打到谁了？
吴亮：打到了声称必须把文字和现实结合起来的及物派。就是中国的意识形态，就是文以载道。
木叶：哦。这个是打到了。
吴亮：就是打到了，所以他们才那么愤怒。就是说，我就是自外于这个时代，也许我在模仿，可能我真是在模仿，但是当这个时代非常模糊、腐朽、僵化、顽固的时候……你想那个时候开始拨乱反正，口口声声要反映现实生活，但是现实主义根本不彻底，“文革”写一点点，反右不能正面写，只能说母亲错打了孩子，还有好多禁区不能涉及。一开始受批判的是谁？白桦、戴厚英，人道主义，资产阶级人性论，就是说整个小说写法没有变化，典型人物、命运、生活、遭遇，全都是及物的。虽然及物，但没有现实主义，不可能是现实主义。及物，照样打不到人，但是在另外一些年轻人当中，因为他们生活角度不同，经历很坎坷，比如说韩少功，他写了“文革”，也有尖锐的批判。也许好多作品不能出来，或者被封杀，都不是没有可能……不管怎么说，当时文学是很多年轻人，也就是我们这些人的一个目标和方向。怎么能够发表我们的作品？怎么能显示我们的存在？我们怎么能够被认可？我可以这么说，哪怕它很实用主义，学现代派，看不懂，是一种时髦，这个时髦不是官方所喜欢的，大众读者也不喜欢。但存在一种历史机会，当时中国有很多期刊，期刊就是我们的阵地，是我们成名的途径，是我们的谋生渠道，我们就是为了改变我们的生活方式，所以要写作。这就是一种时髦，没错，就是时髦，就是模仿。而且那个时候外国现代派小说翻译进来，让我们觉得小说还能这么写，为什么我不能这么写，甚至不排除局部的抄袭，我觉得这无所谓。以前抄马克思，抄苏联小说，抄民间故事、民歌民谣，抄抄抄，抄越多越渊博。认为抄《红楼梦》，抄明清笔记，抄鲁迅，抄高尔基就是好的，抄博尔赫斯就丢脸，不可思议。所以在这样的情况下，他们这些小说出来，当现实主义最后的一扇门被关闭的时候，还能写什么？我干脆就不及物了！再说西方现代派文学进来以后，确实也改变了他们的一些对小说叙事的再认识，豁然开朗，这绝非模仿，而是启发，启发就是启蒙啊。原来人都不是全知的，马原好多视角是他个人的，这不是在模仿，是唤醒他一种看事物的角度，这种角度他本来就有。你说孙甘露是学西方的，很明显受西方翻译文学影响，但是为什么只有一个孙甘露，为什么你们不学啊？最终他成了他自己。好多人因为这个原因，那个原因不写，各有各的原因，我们不要用一个原因来解释，每个人的情况都不同。
木叶：还说“打人”的问题，你刚才回答主要说在80年代打到人了，在90年代，在21世纪初的这几年又够不着人了。可能余华很早就感觉到这一点了，所以他慢慢地变法，比如说什么《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》。
吴亮：90年代以后有很多情况。90年代以后你有没有发现，大家都回到历史当中去了。比如说莫言很明显，他一开始就写历史作品，是吧？他的《欢乐》是写现实生活的，但他大部分都是写历史的作品，从《红高粱家族》开始，一直到以后的《檀香刑》等等。
木叶：其实可以说有一个重要的转型点，就是1989年。另外，马原不是1989年之后不写小说的，1988年之后就基本断了，我觉得这个现象其实没有很好探讨过。我发现陈晓明也指出1989年初先锋文学便“多少有些令人失望”，他以《人民文学》同年3月号为例认为：格非《风琴》、余华《鲜血梅花》、苏童《仪式的完成》误入历史歧途，“仪式的完成”更是具有象征意味。我的意思是说，从先锋文学自身发展来看，先锋作家也会寻求突破，这几个作家可能都意识到这一点了。90年代，余华刚开始写“新”长篇的时候，有人认为他背叛了先锋文学，苏童也有过类似情境，你怎么看这个问题？背叛，来自内部的背叛。
吴亮：这个你去问余华就行了。
木叶：我想听你的看法？
吴亮：我不知道，90年代以后我小说真的看得很少。
木叶：90年代？
吴亮：对，我只是知道他们在变化。《活着》《许三观卖血记》都是发在《收获》，我还要翻一下，我发现他变化很大。包括格非变化也很大。但几个人的变化不足以得出一个必然性的结论，比如说你怎么解释残雪这个例外。
木叶：残雪可能是唯一的一个。
吴亮：是啊，为什么时代对她没有影响呢？只要有一只乌鸦是白的，你就不能说所有乌鸦都是黑的。
木叶：但是也有人认为她这种没有变化是有问题的，就是没有突破自己。
吴亮：为什么一定要突破呢？有几个老是突破自己？这都是人编造出来的要求。
木叶：但我们看外国的一些作家，这一辈子的确是不断往前这么转着走，不断超越自己。这些词可能比较难听，突破、超越、转型，但是他们的一生真是不一样。
吴亮：也有不超越的，倒退的，这个很复杂，我没有时间回答你。我觉得任何一种匆忙做结论的方法，都是不可取的。
木叶：但其实已经过去二十年了？
吴亮：嗯，没有深入研究这个问题以前，我没有办法回答你这个问题。
木叶：那么小说家在暂时“停”和“转”的过程当中，先锋文学的批评家有变化吗？比如说，李陀基本上自己不写小说也不批评了；朱伟改当了一个时尚、文化杂志的主编；吴亮……
吴亮：我倒没有变，我认为我进入当代艺术圈后或许更先锋了。90年代以来中国当代文化最重要的就是当代艺术，而不是文学。这个观点我在北京已经跟李陀讲过了。
木叶：我觉得这个很有道理，而且现已看出来了。
吴亮：纪录片，90年代还有一些小剧场戏剧，但不是很有影响，包括一些小制作电影，作家电影，我们不讲什么国际影响力，它们对生活的切入面，已经是很多样很复杂的了，有非常尖锐的成分在里面。这个尖锐性在80年代是没有的。80年代，桎梏比90年代大得多。90年代是什么？知识分子体制化了，就是关系的改变。当时，文学期刊还是有好多桎梏的，你只能玩些文字游戏，玩形式主义。中国矛盾在90年代以后变得多样起来，社会的民间缝隙开始出现。现在尽管还是个铁桶，但中间漏洞特别多，中国当代艺术能够存活下来，独立电影人能够存活下来，就因为有这个条件，慢慢从在国内受批受压，到在国外出名，再迂回过来被官方接纳。很多人都走过这个道路，张艺谋现在最牛，当时他什么处境呀，《菊豆》不能放，我们都是内部看的。还有陈凯歌、张元、贾樟柯，太多了。
木叶：还有田壮壮的《蓝风筝》。
吴亮：不讲他们自己怎么转型，怎么被官方招安或者怎么样，这个我们不谈，谈这个要谈很多很多。
木叶：刚才说没有关注先锋文学，有没有遗憾？当然可以说，这个先锋艺术现在是显学。
吴亮：我每天关心每天的问题。
木叶：再往回说，李陀当初对先锋文学，别看他是鼓吹者，其实他是有保留的，比如对于马原这样的作家。而吴亮好像是无保留的。
吴亮：是啊，直到现在都是这样，好像比那个时候更顽固一些。我不以成败论英雄，我也不以他们没有传人就觉得很悲观，我不做这个结论。当时让我最亢奋的就是这些人，别的包括所谓现实主义我都不放眼里……你们是不彻底的现实主义，是犬儒主义写作，我不要看。
木叶：刚才说当初先锋最让自己亢奋、兴奋，今天这批先锋作家还让吴亮先生最兴奋么？
吴亮：一谈起他们来我兴致很高，但是这批人今天写什么我就不知道了。
木叶：是说无所谓了？
吴亮：无所谓了，我也不大看了。我现在做杂志是希望别人来谈论，我只是提供一个场地，希望大家来探讨，我不会发表很多言论。
木叶：80年代主要是这些人，其实后面还有一些也被归为先锋，像毕飞宇，这个有关注吗？
吴亮：可能吧，我不清楚。可能在90年代以后，先锋文学一般的叙述技巧已经普及化了，大家不觉得那么扎眼，叙事人称转换啊，或是人物性格的平面性、象征性，或者寓言的写法，荒诞，已经溶化在很多叙述方式里面，风格都是混合型的了。我敢说，现在你打开一本编得比较好的时尚杂志，稍微有一点叙述的话，它们会在里面塞许多现代派的修辞手法和内容，真的。这个很多，现在连广告词都比较现代派。
木叶：对，甚至后现代。
吴亮：所以它已经被日常吸收了，被消化了，或者说已经流行了。
木叶：这能不能换一个说法来讲，是否证明先锋起到了它真正的效果，或者说先锋被通俗化了？
吴亮：我不能说它直接起什么作用，但它肯定是起作用的，它最早。
木叶：好像是谁说过，所谓那些经典的人物或作品无非成为后人的养料。
吴亮：中国很多酒广告，地产广告，都是诗人写的。不论这个诗人多有名，诗人肯定是学西方语言学得最快的。
木叶：我觉得还有一点就是先锋和影视的联系非常紧密，很奇怪，比如几部真正好的电影，原著都是先锋小说家，余华、苏童、莫言，这是最重要的，加上后面的……
吴亮：还有刘恒，也算是先锋性的。
木叶：还有北村、毕飞宇等。有没有想过可能是什么原因？那么早，像莫言《红高粱》和张艺谋合作，当时导演和先锋作家都不太为人所知，此后都开始引领风骚。
吴亮：所以这个我觉得可以反过来回答你前面的一个问题，当你说及物、不及物的时候，我们假如仅仅以马原为例子那是远远不够的，马原在叙述方面是极端的一个例子……像残雪，残雪表面上学卡夫卡，很明显，但是她对于中国社会中人和人之间的一种内耗、压抑和被监视的描写入木三分，我认为她是一个非常好的寓言作家，虽然她是卡夫卡的方式，但是经验是现代中国的，也是源自她个人记忆与想象的。她有一本长篇叫《突围表演》，我不喜欢这个小说，但里面的语言全是“文革”语言，就是思想汇报的语言，群众之间相互揭发的语言，密集得要把人看疯掉。残雪仿荒诞派，叙事一复杂，看两页就晕了……但是你如果耐心看进去，就是讲中国“文革”。另外，像莫言、格非或者余华，余华也玩叙事，但里面有他的敏锐度，有他的尖锐性。余华一开始像《1986》《现实一种》，还有好几个作品写很多死亡方式什么的，对血性惨烈，他采取一种比较晦涩，比较复杂的方式来描述，一般人不大会看。这种力量或者说这种尖锐性，莫言也都有，莫言小说里有很多嗜血的场面。《红高粱》里面充满了暴力，这种暴力因素，或者说这种尖锐的部分，实际上就是被改成电影后其中最有冲击力的部分。还有刘恒，写饥饿，写性。关于性、关于暴力、关于虐待，越轨的、超出常规的行为的表现，先锋派是最领先的。这些因素后来在影视当中得到了放大，使这些作品充满了张力。刘恒的作品也一样，虽然你很难说他是现代派，但他作品里面有一种现代的力量，他写《菊豆》《狗日的粮食》，写人的饥饿、欲望，非常挣扎的感觉。但是似乎除了这些作家以外，写实的作家真是没什么建树，就是这样，你说有谁——写人性的深度，尖锐性，自我分裂，让我们至今难以忘怀？
木叶：王朔呢？
吴亮：王朔完全是游戏化，充满挖苦嘲讽。王朔的东西里面最好的是他充满了嘲讽，他把神圣解构了，将它游戏化。这个游戏化是符合90年代的文化趋势的，是不犯忌的。
木叶：对，我印象深的关于王朔有两句话，一句是程永新说的，他说王朔的小说可能还谈不上经典，但是优秀；另外一个就是你说的，你说想在王朔作品里找到独特性，别做这种打算。今天还这么看？
吴亮：我仍然是这样看。他是群体文化的代表，就是北京的一种……嗯，类似于郭德纲，北京的相声，胡同串子啦，北京的一些笑话……王朔的很多名言都是民间平常说着玩儿的。
木叶：当初张艺谋一句话，好几部《武则天》便出来了，作者包括先锋小说家，如苏童、北村，最后拍摄计划却流了产，我就是在此之后听到对作家投靠影视的严厉批评日益增多的。其实，先锋作家去搞连续剧不成功的例子也不少。好在近来，似乎作家把小说创作和影视改编分得清朗多了。除去个人兴趣，这里面还包含着名利的诱惑、对话语权的向往，等等。吴亮先生怎么看待这种纠缠呢？
吴亮：我不知道这个事，不好评论。
木叶：沿着这个影像说，马原就一直想拍电影，但是好像不成功。别人也没有改编他的小说，我觉得这是很奇怪的一件事，你想过吗？
吴亮：我看过他一部电影，不是太成功。
木叶：《死亡的诗意》吧？
吴亮：可能是，在陈村家里看的。可能他的小说给我的印象太好了。还有，为什么马原最好的小说都是写西藏？比如说他也写过几个不是在西藏的故事，唯一的长篇《上下都很平坦》，写的不是西藏，写的是知青生活。对于汉语阅读来讲，他的叙述方式受西方翻译文本的影响，他从来不掩饰，他看过那么多的翻译小说。他那时就在我面前吹，没有一个人像他看这么多小说的，翻译小说……马原非常有他的风格，不是用博尔赫斯就可以把他覆盖掉的，两码事。另外，他写的西藏是汉人在西藏，一种距离感。他在里面玩什么呢？玩一个不全知的角度，玩得非常好。他本来就在西藏生活，这是从大的方面来讲西藏文化与他的距离。另外，他总是意外闯入一个生活情境，或是他附近突然发生一个什么事，他作为目击者，就进入故事了。他绝大部分的小说，几乎可以说全部，都是用第一人称。今天重新来看马原的时候，可能人家觉得影响不是很大，或者说没有留下很大的遗产，可能就因为他写的是西藏，他基本没有涉及汉语区的生活。
木叶：但是马原很重要的一个贡献，就是说他把“神”引入到汉语的文本之中。对于神，中国的作家写得比较少，集中地写更加少，而马原不大一样，比如说刚才所提到西藏。我发现程永新就是这么认为的。
吴亮：我觉得他是有神论加泛神论者，他信仰不确定，他信神秘主义，我在《马原的叙述圈套》专门有一章讲这个。
木叶：如果没有这个的话，这个小说味道就差很多了。
吴亮：不可知嘛，他的作品中不可知的因素太多了。
木叶：孙甘露的小说跟前面几个不太一样的地方是什么呢？他可能是自己有意想用另一个方式来讲故事，但也有批评家，像谢有顺就说他不会讲故事。
吴亮：不是他不会讲故事，也许他讲得不错，但他无意讲故事。
木叶：无意讲，这个说法有意思。
吴亮：当然也可以说他不会。一个抽象画家不会画具像，你就可以去贬低他吗？那是两码事。这么说好像故事更高一层。他的贡献，并不是告诉你新的写故事的方式。
木叶：对先锋派的作家还有一个批评，是什么呢？认为短篇、小制作还是可以的。小制作问题不容易表现出来，但是一放大，漏洞就出来了。比如说马原的《上下都很平坦》，很少有人提了；格非的长篇写得好的也少，近年《人面桃花》是得好评的，但到《山河入梦》议论声又多了；苏童得好评的长篇也不多，这个问题有没有想过？
吴亮：中国的好的长篇是不大有的，最好的长篇都没有写完，《红楼梦》都没有写完，中国其他的长篇都写得很差。
木叶：《金瓶梅》也写得很好的。
吴亮：《金瓶梅》是我最不要看的中国小说。（笑）
木叶：长篇没写好，是否也暴露了先锋小说创作的某种问题？
吴亮：中国以前是话本，不是小说。就是一章一章往下讲，《西游记》呀，《三国》呀，《水浒》呀，我都不爱看。现在所有的中国古典文学我都不爱看。奇怪的是，我现在还要做杂志呢，所以我一定要打破这个狭隘格局：即认为文学主要是小说。小说现在可能变得越来越不重要了。我还是喜欢一个词，叙事。
木叶：那咱们就说先锋小说的叙事。
吴亮：孙甘露是能叙事的，也许他不会说故事，那是两个概念。他的叙事很有他的特殊性。
木叶：《呼吸》其实是长中篇，也不是真正的长篇。可能写长篇就跟写长诗一样，跟写短篇的东西是完全不一样的操作方式，就像建一个小房子和一座大建筑，工作模式都变了。
吴亮：这么讲吧，假如说故事是素描、结构性很强的素描的话，叙事则是色彩构成的，一片色彩可以构成叙事，孙甘露属于这个类型。马原的叙事是若有若无的，但有时会很结实，会几个对话写出来一个人的形象。虽然你现在很难说马原创造了什么典型人物，但是有时候他经常会，“啪”，一个场景出来，一个场景、一个反应或者说一个气氛出来了，一个紧张，一个悬念，你会觉得要看下去。他的《冈底斯的诱惑》是一个特别难解的小说，走得比较远。后来，他有的小说很具可读性，《大师》《错误》《虚构》都非常可读。
木叶：《冈底斯的诱惑》是几段式的嘛。
吴亮：中间删掉一段，你都不知道的。这么说吧，掉了一页都没有什么问题。
木叶：马原，我觉得和博尔赫斯有很大的一个不同，当然形式上有一些接近，这毫无疑问。不同是什么呢？博尔赫斯其实是很文人很学者化的作家，他的文笔也是书面语性质，而马原完全是一种生活语言，口语化的，这是他跟博尔赫斯非常不同的。
吴亮：对。
木叶：我想讲一讲另一种先锋，或者说未被划到先锋小说这一阵营的先锋，我讲一个离我们很近的，陈村。我大学前后读《一天》，觉得非常好，但是很少有人讲陈村的先锋性。
吴亮：他也是一个面目很难认清楚的作家，他什么都写，特别是这些年来弄网络，什么都写。
木叶：在他半退隐江湖之前，1997年《鲜花和》之前，也很少有人把他往先锋阵营那个方向描述。《一天》1985年的时候就已写出来了。
吴亮：《一天》，写一个人从早上到晚上，一生就结束了。
木叶：他这样的小说不止一篇，你们批评家怎么想的？
吴亮：陈村我跟他太熟，他是写作不大安分的一个人，很难把他归类在什么作家里面。
木叶：他写过一个《死》，很有先锋意味。
吴亮：这个作品有点像随笔。
木叶：孙甘露小说也这么写的，有时跟随笔一样。
吴亮：我觉得还是不要在先锋这个名义下分别命名，把这些人归为先锋，那些人不是先锋。当时有很多人在做尝试，王蒙早些时候还写过《春之声》《蝴蝶》，“意识流”小说他写过好几篇，很聪明，也很啰嗦嘛，他的啰嗦在意识流里面到处流，他不是意识流，他是啰嗦，直到现在，你看他的回忆录三大本，有多啰嗦。
木叶：这是他的特色。
吴亮：他是泥沙俱下，一连串的句子，刹不住车，拖拖拉拉一大串就出来了，当然毫无疑问他是很聪明的人，但语言当中的杂质特别多。他自己有一篇小说叫《杂色》，那就没办法再说他，他已经说自己是杂色了，你还说什么？
木叶：再往下奇怪的就是王小波，其实他很早就具有很强的先锋性。
吴亮：其实先锋文学这个题目我最不愿意谈。头绪太多太乱，你提问的角度在我的脑子里面引出的观点，常常相互矛盾，我都难以给出一个准确的回答。
木叶：没有关系，将来再把自己的思绪校正过来。
吴亮：我给出一个模糊和不真实的想法也是一个真实状态。
木叶：我就是说，最早关注到王小波是什么时候？
吴亮：没怎么注意，我看得很少，他死了以后我都看得不多。
木叶：我觉得这一点很奇怪的，他的叙事，那种解构、反讽……
吴亮：他当时还没有死吧，有一本小册子，我觉得不错，他杂文写得好。
木叶：他可能先在港台那边火了，影响再返回到大陆。这也是没有被好好研究过的一个人。没有写过专门文章吧？
吴亮：谁？
木叶：你。
吴亮：没有。
木叶：成名是90年代初，1991年在台湾《联合报》获奖。你对这个人不是很关注？
吴亮：对。
木叶：我很想说贾平凹的小说也有一点儿先锋性。我们今天回首来看《废都》，依然有很强的冲击力，1993年就出版了。我想问，在先锋阵营之外的先锋性，你比较关注的是哪些？
吴亮：贾平凹你要问程德培去，他专门研究贾平凹，对贾平凹的作品我基本没感觉。
木叶：那如果吴亮列一个名单，说先锋作家的，有可能列哪些人呢？
吴亮：80年代的？
木叶：就是今天来看的。
吴亮：那肯定是80年代的，90年代就停下来了。马原、孙甘露、余华、残雪，我不能举太多。有些人有些作品我曾经归在先锋派里面，但是我觉得他们写作路数比较复杂，有多面性。
木叶：莫言、苏童呢？
吴亮：都不能算，他们东西太多，冲淡了我这个印象，他们具有多样性。
木叶：还有名声不是很大，但是也一直被提到的北村呢？
吴亮：北村算。
木叶：比他稍微晚一点儿的毕飞宇？
吴亮：看得不多。
木叶：能列入吴亮的名单吗？
吴亮：他是90年代写的吧。我跟他很熟，不过他的几本书我都没来得及看。如果仅限于80年代，就是说这几个人是毫无疑问的。
木叶：就列了四个人，加上北村的话也不过是五个人，还把很著名的苏童和莫言拎出去了。
吴亮：那么你再开一个名单，就是哪些作品是有代表性的。我觉得北岛都有，他早期的《波动》，还有那个《无主题变奏》，还有刘索拉的几部作品。还有带有一种先锋派味道但不完全是寻根的、混杂的，韩少功《爸爸爸》《女女女》都算。它们有非常明显的象征，有些则是很宽泛的感觉，不仅仅是叙事，也是一个寓言，一种情绪。张承志有几篇小说也算，有一篇叫《胡涂乱抹》，浪漫、激愤，“哐哐哐”语言喷射而出，宣泄嚎叫的感觉，至今印象很深。
木叶：这是有先锋性的小说。
吴亮：有先锋意味，或者说有一种力量。当然不是说别的作品没力量，而是先锋的力量，写实也可以有力量。
木叶：会把王朔列到先锋的行列？
吴亮：不会。他90年代写的小说特别重要，他在80年代写的小说都是很抒情的。《一半是海水，一半是火焰》基本上是浪漫主义加情景小说这种。
木叶：刚才提到刘恒……
吴亮：刘恒也算，他特别好的是《逍遥颂》，非常震撼，1989年出来的。1989年4月底，我在上海梅龙镇饭店遇到刘恒，他说他刚写完《逍遥颂》。
木叶：阿城呢？
吴亮：不能。他的作品仍然有革命意义，但这个意义不是先锋的意义。
木叶：何立伟呢？
吴亮：何立伟的什么？是他的语言还是叙事？他是写诗的，好多意象在当中。他早期的《一夕三逝》，文字特别讲究，不好说，不能说先锋，他做一些文体实验。
木叶：朱伟所编《中国先锋小说》选了叶兆言的《枣树的故事》，陈晓明《无边的挑战》一书也谈及叶兆言，有趣的是，近年渐少有人把叶兆言归入先锋之列，对此怎么看？
吴亮：我把叶兆言归入我的好朋友之列，不归入别的。
木叶：在《中国先锋小说》后记里，朱伟还指出史铁生《一个谜语的几种简单的猜法》的先锋性。我也觉得，可能正是因了身体之局限，史铁生的写作反而呈现一种冥想意味，长篇《我的丁一之旅》的形式探索很不俗，也很有力度，想听听对这一特殊作家的看法。
吴亮：其实史铁生后来的作品倒是越来越无意讲故事，我很喜欢他的《我的丁一之旅》，可能因为他为人非常温和与谦和，大家不太会把他列为先锋作家，这根本不重要，重要的是，无论你如何归类，史铁生都是最好的作家之一。
木叶：女作家就只列了刘索拉和残雪，是不是女作家在先锋创作上比较欠缺？
吴亮：我不考虑性别因素。
木叶：我知道，我的意思是说从现实来看，可能这样特别勇敢地往前走不易。其实我个人觉得棉棉的小说……
吴亮：那是很多年之后的事。
木叶：是，不能往里面放。但是往前说，比如说有林白，有陈染，有迟子建，也有一大批。
吴亮：我看得不多，可能有遗漏，我只能说我比较熟悉的。
木叶：还有一个人，很有意思的，就是高行健。他1981年就引进现代派、先锋。
吴亮：高行健我对他的评价不高，《灵山》我觉得太一般了。
木叶：我说一下我个人的观点，高行健有一点可能是当下很多作家很匮乏的，什么呢？当代作家少有关注“神”和“禅”的，这一点可能是蛮有意思的。
吴亮：这个不重要，这不是一个文学性的评论。
木叶：但我觉得他其实有一种中国元素性的东西，而他的手法有一定的现代性。
吴亮：现在你问我的是不是先锋派，你用神和宗教来讲，这肯定不是一个必要条件。
木叶：不觉得他的小说有多么先锋性？
吴亮：我看不出。他的戏剧有一点，他的小说没有。
木叶：一种说法认为，他的获奖使很多人觉得新奇，或有异议，或认为有政治的因素。另外一些人吃醋了，或者是嫉妒。
吴亮：我肯定不会吃他醋，我和他的关系蛮好。他很早就出国了，他主要写戏剧。还有两个作家没有算，后来跑到国外去了，一个马建，还有一个徐晓鹤。
木叶：有的作家不是站在队列最前面的先锋，但是她有一种集大成的意味，就是上海的王安忆。
吴亮：她是一个创作持久力、耐力特别好的作家。
木叶：能跑马拉松的那种作家。
吴亮：对，她是一个真正的职业作家。不像好多人可以写可以不写，马原就不写了，太多人后来不写了。
木叶：迟子建讲，现在先锋好像是销声匿迹了，或者说暂时不重要了，但说不定什么时候马原或者是谁又写出一部非常棒的先锋性作品。
吴亮：是，完全有可能。
木叶：你有所期待吗？还是说压根就不关注先锋了？
吴亮：我虽然不期待，但我常常会在期待之外有一些意外，我不惊讶。突然之间有一个很好的小说出来，不出来我也没有办法。
木叶：90年代以来，作为一个派别的先锋写作告一段落，但还是有很多先锋作者或先锋因素存在。新的先锋也在不断出现，譬如蓝棣之曾主编《中国先锋小说20家》，具体不去说了，先锋一直在场，我特别想提的是朱文和棉棉，对于这些新的先锋真的看得很少吗？新的先锋要想获得80年代的实绩与影响，是否有了更大更多的困难？
吴亮：当然。
木叶：外国的先锋小说家，去年“新小说”的代表作家罗伯-格里耶去世了，好像很多人都以为余华曾经模仿过他，但是余华说没受过他影响。如果今天让你回首，现在能够让你感动的先锋小说家有哪些？
吴亮：我每次回忆都会有不同的名单。
木叶：我喜欢这种说法，其实事情就是这样的，就好比谈爱过的人一样。
吴亮：80年代，比如说像罗伯-格里耶的《嫉妒》、加缪的《局外人》。我对马尔克斯的评价一般，或者说喜欢度不强。福克纳我也不太喜欢。虽然我从来没有完整看过。《尤利西斯》，我极喜欢，哪怕说是翻译里面很多问题，有批评，和我无关，我管他翻得对不对，它打开任何一页都可以看，天书一样，他的语言就给我无限的想象力，我完全可以采取一种德里达式的方式去读，因为他一个词会把你带得很远，这是一个。嗯……纳博科夫，无所谓，你怎么评论好不好，无所谓。加缪，我始终喜欢，他的随笔、哲学我都喜欢看。他和萨特的通信，我家里有四本他的全集，哪一天我偶然打开它，我只要一读到其中某一页就会站着看，就会放不下，是属于这种。我认为不管是小说还是哲学，打开任何一页都能看的东西都是好东西。或者说看过了以后，再回头去看。前面再说什么，我越看越沉入其中。这种书不是太多。
木叶：这是小说家，如果是批评家或者理论家呢？
吴亮：理论家太多了。所有有奇思怪想的，有风格化，讲一些惊世骇俗观点的理论家的书，我都爱看。
木叶：罗兰·巴特不是很喜欢？
吴亮：不是全部，但确实喜欢。有一阵我看得多了，就不想再看，可能自以为对他太熟了，就不看了。
木叶：如果让吴亮先生给先锋勉为其难下一个定义的话，想怎么说呢，可以想一下再说。
吴亮：今天在我看来，先锋就是一座座历史上的墓碑。
木叶：此话怎讲？
吴亮：不是说他们终结了吗，这个墓碑上偶尔会有一朵后来者放上的鲜花。
木叶：不相信先锋到死的说法吗？
吴亮：因人而异，那是每个人自己的事情。
木叶：延伸问一下，如果说中国当代的先锋小说家，吴亮先生最欣赏的，或者说觉得哪些被高估，哪些被低估了，便于说就说。
吴亮：我前面提到的这些人，没有一个是被高估的，他们只能被低估了。
木叶：这些先锋作家没有一个被高估的？
吴亮：对。因为那些低估他们的人，写的东西并没有他们好。管他哪里过来的，英雄不问出处，无所谓。
木叶：你别说那个什么先锋作家是翻译体，是模仿某人，其实在书法绘画领域，如果吴亮是一个宋代书画家的话，后人必须要临摹他，不临摹不行啊。写小说你也不可能像石头里面蹦出来一样，肯定要学一些人。但可能会遇到很多问题，中国元素、中国性还有中国经验，这些东西也挺吓人的，就是说先锋小说可能被指摘得比较多。
吴亮：我要用纸笔来给你示范一下……假如中国的语言就是这么一样东西（画了个圈）的话，我觉得先锋这些东西都是一个个箭头，射向中国现有的这样一个语言规范、描述方式、想象方式，但这个东西原来在哪里根本不重要，箭打进来以后它就变了，首先使这个东西产生变化，你不要说这个东西本身有多大，是谁射出来的，根本不重要，承认也好不承认也好，根本无所谓！
木叶：问题是，这是一种实用主义的想法。
吴亮：不是，我现在给你做的图解描述是一个历史描述，不管什么原因，在历史上发生这种情况以后，翻译进来了，中国语言是怎么样的语言，中国的小说是怎么样的观念，不管是官方还是学院，或者是批评家脑子里面是什么，一切都混杂了，一切吸收也因人而异，只是你学得多一点，他学得少一点，你故意要排斥它，也很好，这无所谓。
木叶：今天我们太敏感了，或者说我们的国家太弱了，比如说我们讲唐代，王维以及好多诗人，他们诗歌里面佛教的因素极强，我们不会去说印度如何如何。就认为这是唐代诗歌的境界，就是说那个时候很自信，我谁都可以拿过来用。
吴亮：我们现在随便看一些时尚杂志，什么杂志，我们可以圈出很多的描述方式、抒情方式、表情达意的方式都是现代派的，这一点一定要写的，很重要。啊，这个我前面好像已经讲过了。
木叶：其实刚才也提到影像是当今时代的“显学”，马原讲过“小说死了。”我听来听去，吴亮先生80年代末90年代初就不读当代小说了。那么对“小说已死”怎么看？
吴亮：某种意义上我同意马原的说法……首先故事没死，故事在什么地方，在电影当中。最好的故事在电影里面。小说没有办法和电影比故事，那么，好，故事没死。小说拥有的讲故事的一种非常高级的专利权，现在已经旁落，被电影拿去了。还有一个就是叙事，我们在这里宽泛一点，小说里面叙事很重要，一个是虚构，一个是历史或言非虚构，就是这两类，但是现在叙事已经被泛化，到处都充满了叙事，政治、新闻、广告、日常，叙事也被多种泛化的写作所分化，现在小说还剩什么？你看我们最近几年的小说，得诺贝尔奖的，我们不举别的例子，因为我们读得也不太多，第一个，小说哲学化了，都是学问了，或者说小说越来越知识化和异国情调化，各种元素，小说特别渊博，或者装得非常渊博。
木叶：帕慕克？
吴亮：太多了。不管是奈保尔还是埃科，全是一肚子的学问，像纳博科夫这些人已经比不了他们了。博尔赫斯学问再怎么广博，都不如他们会编故事。就是满肚子的学问，家里的藏书都是几万本，饱学之士。另外一种是问题小说，写女性，写黑人，写一个族群。哲学化或者是知识化了，但是作为故事和叙事，都没有长项了，这种叙事和故事，故事已经完全被好莱坞拿去了，叙事被叙事学的过度发达所肢解，所有尝试都尝试了，所以你不要说中国小说，法国也没有新东西。到“新小说”之后还有什么新东西？
木叶：但是很多时候，往往一直说这个东西已经死了的时候，到达一定程度的时候，还会出现一个大师级的人物，另铸新辞。
吴亮：对，综合性的会有一些人。你说在某一点上有所突破，人称、叙事什么的，没什么好玩的。哲学已没什么好玩的，当代艺术也没什么好玩的。这不是小说本身单独的一个事情，全球范围你看看，哪一个小说家的小说写得全世界都爱看，没有，没有这种事情，好莱坞电影是可能的，而且好莱坞电影很平庸！《侏罗纪公园》什么的，还有一个《灭顶之灾》，印度的导演，他拍一个惊悚片，讲什么呢？一般电影描述对人类造成威胁的无非就是恐怖分子、外星球、生物变异，他讲植物变异，怎么变异不知道，就是一种花有一种毒素，中了这个毒素以后会自杀，没地方逃。大家只有一个办法，只有逆风而行，就不会中毒了，这个一点都没有意思。我看故事梗概，这是个很平庸的故事，但是它通过画面依然震撼人……小说能写吗？写不出来。你现在中国市场上玄幻什么，统统是很可笑的，但我们还是要看，消遣嘛。在你这种意义上的经典小说家，有独创、原创，不大可能。
木叶：但是我是觉得，其实余华是蛮敏锐的一个人。刚才说最早的先锋转身的是他。然后写长篇写得比较好的也是他，然后就是前年那个《兄弟》。
吴亮：写得太烂，简直不能看。
木叶：但是也有人认为他写得非常好。
吴亮：是。
木叶：程永新就很推崇他，马原也这么说。
吴亮：马原也这么说，我很意外。
木叶：但是余华意识到一点是什么呢？以前的小说，可能很重要的一点，先锋和读者的关系问题，余华准备来解决。
吴亮：什么东西给我看，我喜欢的肯定不会畅销，我是畅销毒药。马原也没畅销过，孙甘露也没有畅销过。
木叶：苏童还是畅销的。
吴亮：是吗？
木叶：但是现在《兄弟》就是这样畅销起来了。
吴亮：畅销不如看电影。全球轰动的电影都是好电影，但全球轰动的小说肯定不是好小说。
2008年7月