附录 几个五〇后的中国故事——关于《日夜书》的对话

附录

几个五〇后的中国故事

——关于《日夜书》的对话注释标题此对话原发表于《南方文坛》杂志2013年第六期。

对话者：韩少功作家

刘复生教授，评论家

时间：二〇一三年八月二十二日

刘复生：我们都知道，在八十年代前期，您曾被认为是“知青作家”的重要人物。知青生活曾给您的人生以深刻影响，也给您的创作生涯打上了深深的印迹，即使作品并不直接表现知青生活。但是，我发现九十年代以来，您很少在小说中触及知青经验，似乎是有点不愿意处理知青题材，是什么原因让您有意回避，又是什么原因让您以长篇小说的形式正面地、郑重地来书写知青记忆，并对知青一代人的命运进行反省？

韩少功：从我的写作经验来看，有两种东西最不好写，一是特别不熟悉的，二是特别熟悉的。知青题材对于我来说就属于后一种。我珍惜这一段体验，因此想拉开一点距离，把它置于中景位置，既不是远景也不是近景，这样或许能看得清楚。三十多年也许是一个比较合适的距离，可滤去一些自恋情绪和轻率判断，增加一些参照和比较的坐标。书中有些人物已接近人生的尾声，这样他们的现在与过去形成一个对话关系，不同的人生轨迹也形成对话关系，故事就容易分泌出某种意涵。

刘复生：小说中，历史与现实，或者说知青记忆与这些知青的当下生活形成了持续的对话关系，您这样处理，是要达到什么样的效果？另外，多位知青人物也形成了多样化的人生状态，比如郭又军、小安子、马涛、贺亦民，呈现了极其丰富多样的状态，极大地挑战了我们习惯的那种大一统的、整体化的知青叙述，您如何看待您的这些另类叙述与主流的知青叙述的关系？

韩少功：我无意取代其他作家的角度，但希望找到一种人生经验的释放，而这种经验不仅仅是一代人的，其实晃动着上下各代人的某些影子，一直抓住我的影子。我对这些影子既有珍惜，也有质疑，既不愿意把他们摆在表功会的位置，也不愿把他们摆在诉苦会的位置。在我看来，“表功会”和“诉苦会”不是毫无根据，但形成模式以后，会扭曲我们对社会和人的认知。有人说我这部新作表达得“模糊”、“暧昧”。我怀疑他们是用那种黑白两元的尺子来比量。就那种尺子而言，我的反对态度其实太鲜明了、太不模糊了。

刘复生：表功也好，诉苦也好，都是某一部分知青中的精英充当整个知青群体的代言人，创造的一种叙述，这种叙述在最初都曾在批判历史，解放思想的过程中起到了积极作用，但是，它从一开始就伴随着对历史和生活的简化，甚至选择性的扭曲，也伴随着对丰富复杂的其他知青生活经验的压抑——比如，类似小说中郭又军、阎小梅、马楠的生活。随着时代主题的变迁，以及这种主流知青叙述逐渐固化和意识形态化，它最终蜕化为当代某些不合理社会秩序的支持力量。从我作为一个读者来看，《日夜书》充满了对这种主流意识形态化的知青叙述的批判力量，一方面它表现为呈现了多样化的、暧昧的知青生活；另一方面，小说对某些历史形成的知青心态或知青人格进行了深刻的反省。这在马涛这个人物身上体现得最为鲜明，这个当初的启蒙主义的时代英雄在新的时代清晰地暴露出他的喜剧性和悲剧性。对这一点您怎么看？

韩少功：中国的故事很难讲。马涛就是这个很难讲的故事的一部分。他才华出众，但因家庭背景只能读一个破中学，后来又因思想罪坐牢多年，吃尽了苦头，难道不值得同情？他感时忧国，勇敢反抗，热情启蒙，有一种我不下地狱谁下地狱的献身精神，难道不值得敬重？但他的自恋和自负，对周围的人几乎都有伤害，无论对妹妹、母亲还是女儿，对朋友还是恩人，哪怕待在监狱里也是受难者和压迫者的叠加。至于他的意识形态，红卫兵的革命也好，西方化的民主和自由也好，清流名士的超凡脱俗也好，什么都有，但什么也不重要，重要的是他的自我膨胀。在写作过程中，我对他的具体观点几乎不太关心，因为我在生活中很多人身上，在各不相同的营垒里，几乎都看到过这样的人。相对于他的立场和观点，他的人格心态更让我有痛感。这种痛感也许恰好来自于我对他的珍惜。

当然，在一个崇尚“自我”的时代，在启蒙主义、进步主义、个人主义、激进主义的世纪新潮以后，旧帝王被打倒了，一群群小“帝王”却取而代之。官僚专制、资本专制、宗教专制等，不过是这些新型帝王的体制外化，是一片有毒土壤里长出了不同的苗。马涛也许就有这种自闭症和自大症的病态，在某种程度上也是新专制主义的一个幽灵。如果他就是我们的亲人，有过伤痕和悲情的人，那就更值得我们思考。

刘复生：读者不难从作为叙事人的“我”即陶小布的态度上看到这种复杂的感受，在这种颇为复杂的态度上，我似乎体会到某些富于反思精神的知青个体对自我的批判。在马涛身上，陶小布真切地感受到了一代人的悲壮，他们作为一代人的几乎无法超越的局限性。马涛曾是他的偶像，在这个偶像身上，也曾负载了他的人生理想，同时，它也深深塑造自己。也正是在这个意义上，陶小布在送别马涛的车上，热泪长流，这一段写得特别有某种历史的悲怆意味。特别有意思的是，小说写到了他们的下一代，比如，郭又军和安燕的女儿丹丹，马涛的女儿笑月，她们似乎都是“失败者”，她们的失败的人生，以及对父母辈的情感疏离，构成了对知青这一代人的审判，笑月甚至在对陶小布厉声控诉后自杀。这种代际的青春叛逆显然不能在一般的社会学意义上理解，那么，它的历史意味何在？

韩少功：丹丹好一点，因父亲用自残的方式阻止她颓废，她后来还算大体正常。相比较而言，笑月的成长环境更糟，先是被继母排斥，被父亲抛弃，然后被其他亲人补偿式的溺爱和放任，在教育信号十分混乱的情况下，心智变得越来越怪。吸毒是她最后的不归路。我相信大多数同辈人不会像她这样，但这一代人成长在消费主义、欲望主义的环境里，程度不同的价值观迷茫，是他们共同的困境。他们的长辈，像笑月的父亲、继母、二姑等其实参与制造了这种困境，却没给她自救的出路。因此，表面上是一方的青春叛逆，往深里说是双方的串谋、争夺、相互推诿和造就，在强弱地位不对称的情况下展开。这是孩子的悲剧，也是长辈的悲剧。她自杀冲动前的那一番控诉，虽然混乱，过于尖刻，但在我看来其绝望感令人惊心，值得世人同情和警醒。一个吸毒者，失去了理性抗辩的能力，甚至没有道德自辩的资格，不意味着她的愤怒可以被忽略。她在一个失去方向感的时代，在精神死亡的状态下生命夭折，大概有不小的概率。

刘复生：下一代的人生状态和上一代的人生是紧紧联系在一起的，间接地也是知青生活的产物。可以看出您要写出某种你们这一代人的复杂的况味，不乏悲剧性的人生体验。当然，作为七〇后生人，我在最初的阅读中可能更多地看到了您对知青记忆的自我反思和批判的内容，但再读时却感受到了更多的您对这一代人的体谅甚至悲悯，这种绵长的情绪与尖锐的反思及批判并存。我想您是想超越简单化的描述，更为“辩证”、更为历史、也更为复杂地呈现这一代人的人生肖像和精神面貌吧。我对小说中某些非常“另类”的知青人物特别感兴趣，我认为这些人物写得特别精彩，比如，安燕、贺亦民、姚大甲等，从这些人身上，我似乎看到了蕴藏在知青这一代人身上的不安分，或不甘于安分的“折腾”性格，和永不衰竭的创造活力，尽管它往往以某种扭曲的形式表现出来，这些人物有时乖张的行为方式也是在特定的历史条件规约下的一种呈现吧。

韩少功：给他们贴上“耽误的一代”或“垮掉的一代”的标签，很容易。但中国故事的复杂性之一，是高速发展的这几十年，恰恰是他们最承重、最占位的几十年，是他们活力和毛病都充分释放的时段，那么一两个标签可能就过于简单。像贺亦民这种，野路子的发明家，专业训练明显不够，但他接地气，实践多，直接从草根吸取生存经验，倒是获得了一种特殊生命活力，对科层制和精英化的现代技术官僚体系构成了挑战。安燕、马涛是少年多难，性格里多了股狠劲儿。姚大甲是乱世游走，性格里多了几分放浪。他们尽管长得有些畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草。怎样看待这些红色年代里的野草？与市场社会里的小资们相比，双方有一定的共性，但又有不同的时代烙印。有意思的是，我看到眼下一些青年人的处境，确实多了不少自由，可以买苹果手机也可不买，可以出国留学也可以不出，但在另一方面，却被学历、求职、供楼、供车等压得喘不过气来，连读些闲书的时间也没有，被深度套牢在某种生活模式，并无太多自由。如果说上一代更像野草，那么新一代像温室秧苗，也许各有经验和教训。

刘复生：或许在这些人物身上体现了革命年代的文化基因吧，不管这代人在新时代如何看待那段历史——比如，马涛主观上肯定认为他是革命时代的受害者和叛逆者，都不能抹去这段历史对他们的深刻影响和塑造，甚至他们反抗革命的能量和方式，都可能恰恰来自革命文化。他们是不折不扣的革命之子，是“红旗下的蛋”。革命既给他们造成了创伤，也给了他们某种创造性的活力，这或许也是支撑改革开放的某种动力来源吧——我不仅仅指知青。小说也不是只写知青，实际上我们说它属于广义的知青题材也是一种偷懒的简化——我前面的谈话可能一直在误导读者。实际上这部小说根本无意于表现所谓的知青一代人的某种集体命运，或像某些作家那样为某一代人立传，或者从某一代人的立场上来表现历史，或从某种历史的“后见之明”来进行所谓的思想反省或精神忏悔。这部小说是借处在特定历史情境中的一代人的丰富生存来书写您所说的“中国故事”。这里无法回避的就是革命历史及其暧昧的当代遗产。

我们知道，在八十年代以来，反思革命甚至妖魔化革命逐渐成了一种新的“政治正确”，您的很多作品，包括大量的随笔一直在试图呈现这份遗产的复杂，既正视其苦难与罪孽，也对其意义和某些精神价值进行了历史的理解。在《日夜书》中，这些性格各异的人物形象本身正折射了革命的烙印及其复杂效应。知青一代人经历了两个反差极大的时代，革命年代不乏严酷与压抑，但新时代却显得机械、平庸与乏味，伴随着精神的萎缩——正如陶小布的官场生涯一样。相反，革命年代尽管有种种的缺陷，却为普通人的生活注入了神奇的气韵，比如村干部吴天保——他指导受欺负的小孩子反抗坏孩子压迫一段特别有意思。当然，历史地看，知青下乡，革命浪潮，一代人的成长与消逝，都是时间长河中的一段插曲，比如“秀鸭婆”，他似乎仍然生活在古老的乡土文化传统中，并不受当代史风云的影响，他的善良正直或许代表了某种历史中永恒的东西吧。我不知道在您创作小说的时候，脑子里是否出现过如何看待革命的问题？是否有意地对这两个时代加以并置并制造某种戏剧性效果，这是否是您采取了这种记忆与现实交叉呈现的结构的原因？

韩少功：历史发展不是切换式的，是无缝的转换，是要素的重组，是你中有我和我中有你的生活巨流。当年的“造反”向前多走了半步，就成了天安门“四·五运动”，几乎换一件马甲就成了民主和自由。革命的价值观，包括平等、俭朴、斗争、人民、自由等，一旦经过去官僚化和去造神化的消毒，就会成为新时代的某种思想因子，正如中国传统中的仁义、贵民、大同、中庸等，一旦从宗法等级制那里剥离，同样成为了现代革命的思想资源。吴天保教唆孩子们用拳头争回平等，贺亦民以“人肉炸弹”方式挑战市场利益壁垒，还有姚大甲，居然把粗痞卖成了后现代艺术时尚，这些都让我嗅到了历史的某种气味。哪怕马涛，可能是最痛恨革命时代的，但他的道德指责一冒出来，旁人就觉得他“像个共产党的纪委”，甚至有红卫兵的影子，可见他身上还有历史痕迹，并不自觉而已。我接触到这些“红旗下的蛋”，不能不感慨世界上很多事情是“同名不同姓”，比如民主或专制，其实各有很多不同的品种。历史上又有很多事情是“异姓不异名”，比如新中国的前三十年与后三十年，可说变得面目全非了，但两者之间又有内在的贯通、交叠、延续、遗传。相对于理论而言，文学是最贴近生活的，因此更应该关注这种复杂性和辩证法，不能沦为流行概念的黑白图解。我在这本书里用了大量的闪回、跳接、插叙，就是想多做一些跨越时空的比对。

刘复生：政治变迁一直是我们日常生活的一部分，权力结构的触角一直延展到我们的日常生活实践的深度，这也就是所谓的微观政治的意思吧。在某些所谓“纯文学”作家看来，最高级的文学处理的是超历史的，非政治化的人性，他们总想着和现实的“肮脏”的政治划清界限，撇清关系。所以，大家总喜欢先预设一种真正的人性，总是把政治作为一个完全否定性的，和人性相对的力量来看待，并在一种政治压抑或历史暴力与人性本真的张力关系或二元对立结构中来书写人性以及欲望和本能。这也算是自八十年代以来的某种不成文的潜规则吧。有些作家往往根据性恶、性善的哲学观或某种现代主义的思想来先验地理解生活，虽然他们形式上也在历史或社会的背景中描述人的生存状态，但其实是两张皮。有人指责“十七年”时期的作品概念化，却不知貌似高妙的“纯文学”套路同样是一种概念化。我觉得，除了早期的某些作品，您的小说总是把历史情境包括政治作为人性的内在构成要素来写，所谓人性总是一个历史化的概念，它和不同的权力关系和政治语境密切相关，比如，小说中安燕、贺亦民等人的性快感——这一般被认为属于最为隐秘的本能领域，其实早就被现实的权力关系改造了。文学以写人为中心，这当然不错，关键是这个人不能抽象化，非历史化，悬空化。您写历史、写现实，写知青生活，归根结底，不也都是为了写人吗？

韩少功：把“人性”孤立起来，去掉历史化的根系，成了天上掉下来的一份圣洁，这是自恋者的心理需要。有时候把它变成天上掉下来的一份贪欲，这是作恶者给自己寻找天理。这两种图腾膜拜都极不靠谱。“人呵人”“回到人”“回到身体”，这一类口号下的历史，充其量也就是外在于人的布景，不是人的历史，因此也就成了一种不可理解的随来随去。人要食色，这可以说是天性。但要食什么色什么，喜欢食什么色什么，人们其实各不相同，总是受制于历史化的过程。贺亦民要吃得咸，差不多是乐盲，性情又粗野，都是天生的吗？他最大的性快感总是与对方的强势背景有关，也是天生的吗？九成以上的妓女从无性高潮，另有些夫妻性冷则是因为害怕“道德败坏”，如此等等，也是天生的吗？马楠的性敏感近乎精神病态，与她在政治暴力下失去生育能力，对婚姻前途一直自卑和惶恐，似乎也会有关联的。文学是人学，这话没有错。但人从来不是抽象的，正如鲁迅先生说过，小姐的香汗与工人的臭汗是不同的。当然，鲁迅在这里只提到阶级差异，此外的历史化差异其实还很多，可能被我们忽略。

刘复生：我们知道，您是一个特别讲究文体感的作家，您的每部长篇小说总是在探索某种特殊的形式感，这其中，既可以看出是意义表达的需要，也有纯粹的小说艺术性的考虑。可以说，您是像鲁迅所说把“内容的深切和形式的特别”结合在了一起。不管是《暗示》还是《马桥词典》，总的感觉，都是在挑战既有的小说叙事成规。《日夜书》相对来说还没有走那么远，但仍缺乏统一的故事线索和清晰明确的主要人物形象，“我”的故事也不是贯穿性的，小说包含了相对独立的各类人物的故事，虽然彼此之间有时有所交叉。您这样安排的用意何在？

韩少功：作者就像一个厨师，咸了就加点醋，干了就加点水，没什么固定的规则，最后找到合适的感觉就行。我这几部长篇其实都有点小说的“散文化”，一直想把某些非小说因素加到小说中去，让小说的形式更开放——其实是让欧式小说形式更开放。中国古代的小说，有笔记体、纪传体等，基本上就是半散文，以至胡适先生拿西方文学的尺子一量，说四大古典名著中只有《红楼梦》算小说，其余都不是。欧洲的小说家也写过一些不像小说的小说，像卡尔维洛、奈保尔等都有大胆尝试。其实我不算太激进，如果说《马桥词典》更像笔记体，那么这本《日夜书》可能有点接近纪传体，人物相对独立，但互有交叉。虽然这样不一定好，但也算是我对本土文化先贤致敬的一种方式吧。台湾版的《日夜书》与大陆版稍有结构的不同，我是想比较一下不同的测试效果。

刘复生：我有一个感觉，您从九十年代以后，似乎越来越不信任那种经典的戏剧化的长篇小说体例，是不是觉得它已不足以表现越来越复杂的当代经验？或者说，过于整齐完整、头尾清晰的故事，尽管可以加一些现代主义或后现代主义的装饰，总是一不小心就和某种意识形态结了盟，或者自己沦为某种固定的思维框框？您似乎不想把自己的叙述固定在某种位置上，从而丧失小说作为一种艺术的开放性。小说只能发现它所能发现的真理，也只有小说才能如此自由而丰富地呈现那个我们总是刻意缩减的生活。所以，您的小说一方面很谦逊，比如，总喜欢使用限制性的叙述视角，不愿讲述过于完整的故事，而更经常提供丰富的生活断片；另一方面，您又经常僭越，比如，时不时地从叙述中跳出来发表一些昆德拉式的“伪哲学”讨论，把生活更复杂的面相揭示出来。您说《日夜书》借鉴了一些中国传统列传体的叙事资源，但您的借用已经是一种新的创造，而且两者背后的哲学观是截然不同的。您真的已经认为现在已经不可能像以前那样写长篇小说了吗？

韩少功：不，不会，体裁和形式只会有加法，不会有减法。七律诗、商籁体、工笔画、昆曲等，做好了同样有优势，我们说的“戏剧化”或“后戏剧”小说当然更是这样。我的中短篇小说大多是这样，将来的长篇也可能是这种形式。这是因为生物学领域普遍的“对称结构”，比方树木一干多枝的状态；还有人类视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉的“焦点结构”，所谓“一心不能二用”的现象，都为这种小说提供了审美的自然基础。换句话说，单焦的对称结构，是人类内在的审美需求所在。我只是觉得“散文化”或“后散文”的小说是可能的增加项，因为社会生活自身的形式，人类思维自身的形式，往往是散漫的、游走的、缺损的、拼贴的，甚至混乱的，其中不乏局部的“戏剧”，但更多时候倒是接近“散文”。这构成了另一种小说审美的自然根据。我在这本书里说“也许上帝是不读小说的”，就是这个意思。当我们在夜深人静时，似乎最接近“上帝”时，脑子里哪有那么多起承转合？哪有那么多戏剧化的一幕一幕？如果我们只有一种单焦模式，只是袭用旧的单焦模式，会不会构成对生活与思维的某种遮蔽？特别是眼下，各种所谓宏大叙事正在动摇，很多旧的逻辑霸权需要清理，警觉这种遮蔽就是非常必要的了，相应的文体尝试也许并非多余。这就像朦胧诗在格律诗之外释放了新的生活与思维，但并不意味着朦胧诗就自动升值，每一篇都好。我们在小说审美上至少可保持一种兼容和开放的态度。

刘复生：您在小说中插入了一些关于生命意识的冥想性的段落，比如，结尾部分。小说名为《日夜书》，也似乎暗含了一种日夜流淌，逝者如斯的感喟。您如此给小说命名，有什么特殊的含义吗？

韩少功：对一个个熟悉的身影熄灭，你能说些什么？几十年一晃就过去了，记忆中的很多快乐和悲伤也将要模糊，为人一生的最后证据将要失散，你能说些什么？某个词句或段落突然冒出来，很多时候只是作者听从内心。